哲學家的美學無法指導文學的創作

　　首先，美學作為一個前提，就把它變成一個普遍的理論。因為美學這個辭本身是跟德國哲學連繫在一起的，從康德到黑格爾，他們都有專門的美學著作討論美學問題，也就是審美的問題，或者說是文學藝術的問題。當一個哲學家來討論這些問題時，他會把問題變成一種思辯，也就是用理性來回答這些問題。可藝術創作恰恰相反，什麼時候理性開始說話的時候，藝術創作就一定非常蒼白無力，文學也是如此。哲學家來談論文學藝術問題，會使它變成一個純粹的理論問題，或者說，把審美變成哲學的分支。當然他們會有一些非常聰明的看法，非常深刻的認識；可是文學藝術的問題，是和個人的創作，和個人的感受緊密相連的，一但把這種問題普遍化，抽象化，變成純粹的理論和哲學思辯的時候，創作者背後的感性認識和作品的生動性就消失了，只剩下一些觀念。因此如果用哲學分支的美學來解釋文學創作的時候，不過是一個哲學家的解釋，用來指導文學家創作的話，顯然是行不通的。我自己的體會也是這樣。我曾經非常關心過哲學，我也企圖從哲學中去找尋文學的本質──文學藝術的魅力究竟何在？什麼是文學？結果只弄得神經衰弱。所以今天在這裡，我談的當然不是哲學家的美學。

　　　一個作家越遠離教條理論，越有創造力

　　還有另一種理論，我們也可以把它歸類於美學，如傳統的文學批評。比方說亞里斯多德的「詩學」，中國傳統的文論「詩品」，都涉及了文學創作的問題。但是這種文學批評所涉及的文學創作問題，我認為就一個作家的角度來講，不如說它是批評家的理論，批評家的美學。當然，他們一樣有非常高深的見解，但這種文學理論，企圖建構的是文學批評的標準，審美的標準，而不是創作本身。從古代到現代，不管中國或外國都企圖去建立這樣一個普遍的標準。比方說，從六○年代開始，法國羅蘭巴特的結構主義和解構主義的文學批評，還有所謂後現代的文學批評，這些在大學裡非常時興，但如果用這種理論來創作的話，往往同樣流於觀念。當然這個標準不那麼哲學，它主要是依據語言學，語法結構，文本，來建立文學的標準，是語言學的標準。就文學批評來說當然無可非議，它提出很多新鮮的見解，把一個文本讀得饒有趣味，層層的剖析。但是如果一個作家也按照這標準來寫作的話，很難寫出生動有力量的作品。現今，我以為當代文學的困境，恐怕就是這種文學理論與美學，代替了創作。因此我這裡也要批評一下，當美學與觀念勝過於創作的時候，這不是對創作的推動，相反的對創作是一種窒息抹殺，把創作變得十分貧乏。我自己的體會，一個作家，一個藝術家，越遠離教條和理論，恐怕他的思想會越為生動，越豐富，越有創造力。

　　　尋找帶給作家直接衝動的創作美學

　　文學理論藝術理論究竟有沒有用處？這也是我個人非常關心的問題。我應該承認，我是一個非常重視理論的作家，而且關於文學理論或美學的闡述，我在大學裡頭就寫了不少有關的論文。由於在中國那個時代，也都燒掉了，而且幸虧也燒掉了。
　我並不是一概的反對文學理論參與創作，但我認為還有另一種文學理論，或者說另一種美學，而這種美學正是作家要找尋的一種創作理論。我們不妨把今天的題目稍微改換一下，「創作與美學」，那個「與」字刪掉，把「創作」「美學」兩者並列平行，作一種內在的聯繫。「創作美學」，藝術家文學家通過自己的創作實踐中，加以總結而認識的這種理論，即所謂創作美學。它當然是一種理論，這種理論會帶給作家或藝術家直接的衝動。這種理論當然不是我發明的，早就有例子。像愛森斯坦談電影的理論，他並沒有去討論哲學的問題，也不企圖去建立一個電影的標準，談的純粹是他個人的創作。我記得上大學時透過翻譯讀到愛森斯坦，他認為O這個字母喚起黃色的感覺，A喚起了紅色的感覺。他把它建構成一種理論。對我來說不管A或O並不能喚起對什麼顏色的感覺，但對愛森斯坦來說，顯然的確喚起這種感覺。因此我們說這樣的理論，就是藝術家的創作理論，因為它是直接為他的創作服務的。當然，將創作加以理論化，有時候是非常極端。而理論一般來說應該都是要普遍化的，可是這種理論，恰恰相反，它訴諸理論的形式，可是又非常個人化。所以應該說藝術家的創作理論是個人的美學，不企圖建立一個普遍的藝術批評的標準。
　此外，比方說布萊希特的戲劇理論「間離法」（編按：台灣作疏離，以下同），他也不企圖建立普遍適用的戲劇法則。布萊希特從根本上來講是個馬克思主義者，但是他所建立的這個理論，並不等同於馬克思主義的某種意識型態，直接和某些革命教條聯繫在一起，而是有藝術本身創作的一種生命力。雖然我很不贊同布萊希特馬克思主義的意識型態，但他的這種創作方法，即間離的方法，對哪怕是完全不贊同馬克思主義的導演藝術家，都能帶來一種創作的活力。這就是藝術家的創作美學。
　創作美學把藝術創作中的外部問題變成藝術創作的內部問題。換句話說，也就是要找尋藝術家直接在創作中行之有效的規律。因此，它不滿足於理論的闡釋，有時表面上看來像是胡說八道，如超現實主義那些宣言，以今天讀來都像是說夢，毫無道理，甚至是蠻橫，連理性的闡述連邏輯都可以不顧。但是這種理論確確實實是觸動創作的，是藝術家的理論。

　　　我尋求一種新的語言的可能性

　　那麼我們回到文學上來，比方說意識流的這種創作方法，必然跟喬伊斯，或者跟普魯斯特他們的寫作方法是連繫在一起的。他們已經不能滿足於使用平常的敘述方法，因為它無法更為細緻的表達正在進行的過程中的感覺，因此他們需要尋找另外一種文學語言。像普魯斯特的小說沒有什麼情節，寫的並不是故事梗概，厚厚的一本小說，敘述了大量的印象，觀察的過程，嗅覺，視覺，聲音，某種程度上是接近於印象派的繪畫──印象派的繪畫裡，人物的面貌是模糊的，可是卻充滿了聲光色，是傳統的繪畫技法僅僅用線條素描所沒辦法表現的──這種敘述語言，尋求的是一種語言的音樂性，語言反反覆覆的流動，它所喚起的種種感覺是更重要的，而不是一個明確的描繪。這種語言區別於巴爾扎克，區別於早期的現實主義或自然主義小說的寫法。
　喬伊斯或普魯斯特，他們不去描繪人物的面貌，也不去明確的勾劃事件滿足於情節，他們進到一個更為細微的觀察和感覺的世界裡頭去，而這也是我在小說寫作裡追求的。我覺得，不管是喬伊斯或普魯斯特，他們並沒有窮盡語言的可能性。像繪畫，雖然至今一再被種種觀念藝術革命家宣告「繪畫已經死亡」，要「反繪畫」；但是，只要有不斷追求的畫家，只要有找到自己繪畫手段表現的畫家，應當可以畫下去。繪畫沒有死亡，文學也同樣沒有死亡。語言所蘊藏的能力，蘊藏的表現力，至今也沒有窮盡，我同樣也沒有窮盡這種表現力。
　直到現在我也仍然在找尋語言的可能性，而對語言表達的可能性的追求，如果訴諸於某種理論認識的時候，就要研究語言的本質。那麼語言的本質究竟是什麼？像如果要談到戲劇，那麼就要問戲劇的本質是什麼？這是文學戲劇藝術的內部問題。這種對本質的追求，不同的藝術家會有不同的認識，很難說只有一種寫法才是唯一正確最好的寫法。排他性在這種理論中是不存在，而且不是前提。這種理論是建構在個人創作經驗的一種總結，啟發人，但不強求於人，它既不做政治判斷也不做道德倫理的判斷，它只是一種審美判斷。這種審美判斷是純然的個人判斷，同個人的感受經驗習慣連繫在一起，體現為一種藝術語言，或者藝術表現方法跟手段。

　　　語言的本質是喚起人們的經驗

　　就我而言，我以為當我在尋求語言的音樂性，語調，語言的表現手段的時候，我發現語言在描寫方面是無能為力的。語言的本質是喚起以往的經驗，通過辭來喚起人們已有過的經驗，我們不能喚起一個人們沒有過的經驗。我回到一個老例子，比方說，我們說「杯子」。「杯子」這個辭本身其實是一個抽象的概念，它是無數各種杯子形象的概括。當我們說「杯子」的時候，因為我們都曾經看過用過杯子，所以在每一個人的腦海裡或視覺形象裡喚起的杯子是千變萬化的。一個用過杯子的人，當你說「杯子」，他當然知道；但如果一個完全沒用過杯子的人，如一個嬰兒，「杯子」不過是兩個音階而已，不能喚起什麼東西。所以，語言是喚起人們已有的經驗，而用來描寫一個視覺的東西是無能為力的。我們可以畫一個杯子，這個杯子的光澤質地大小，你一畫大家立刻都明白，可是如果你要用語言來寫這個杯子，你愈寫得詳盡，這個杯子愈看不見。如果是這樣認識到語言的特點，當我們談到藝術創作問題，談到語言的可能性的問題，我們就會找尋一個更貼近語言本性的方式來運用語言。
　在這裡，我又要說，語言並非是文字，文字在語言之後，我們在寫出文字之前，語言首先是出聲的，是有聲的。當我們說到語言時，首先語言的音響音調，這個概念，這個聲音當然跟引起背後聯想的經驗是連繫在一起的。如果這樣去研究，由此而來的理論，我稱之為語言流。而我又發現這個語言流背後，在敘說的時候總離不開一個主語。是誰敘述？是誰說話？那麼，人稱是決定這個語言的導向。當然，深入的研究又會發現，不同的人稱敘述，又會喚起不同的感受方式，換句話說，不同的人稱是不同的觀點，因此在文學語言中，敘述的角度，敘述的觀點，是如此重要。如果我們更加貼近語言的表達本身的能力的話，由此引導而來的理論，是對藝術家有用的美學。在這種美學面前，曾經困擾文學的種種爭論都化解了。比方說，爭論不休的政治與文學的關係──這是一個外部關係，可是如果你是一個作家，而且你有充分意識到你用什麼角度來敘述的時候，那麼你的觀點和態度，包括作家本人的政治傾向，都化解在敘述語言裡頭，它不是一個需要在創作之外去討論的問題；因為在一部作品當中，作家的見解觀點好惡，都已經潛移默化地潛藏在他的敘述語言裡。

　　　我主張一種觀省的創作美學